中国绘画，从1930年代开始，就走向了和西方完全不同的道路。作为一个中国人静力，我们再回头来看这些年中国绘画的价值，虽然没有如西方那样激烈的观念反思，但是冷静想想“形象性”是中国绘画的包袱，也是中国的绘画的突破口。都在说有“另一种现代性”存在于中国，希望不只是一个标题和口号，而是切切实实的知识锤击磨损。

　　中国绘画，从1930年代开始，就走向了和西方完全不同的道路。西方是开始放弃形象，走向抽象，然后经过观念和极少，再在70年代回到形象（波普和新表现）。到后来，出现了西格马波尔克，基彭博格这样的艺术家, 虽然从国际艺术界角度看，也是以形象为主，但是这个形象和中国艺术所使用和谈论的形象性其起点是完全不同的。

　　中国艺术特别是当代绘画，其实是从现实主义而来。我们的抽象艺术发展一直非常薄弱，没有系统，比如我们的冷抽象是这几年才开始的。而真正意义上的绘画革命，不是在反思抽象艺术基础上起来的，而是在反思现实主义基础上出来的，比如80年代的厦门达达，张培力，耿建翌和王广义早期的作品。但是这些试验都是指向消解绘画的。绘画在他们身上没有重生。（包括王广义虽然还是在画画动摩擦力，但是后来政治波普其实是反绘画的。）89年以后出现的绘画，无论是玩世现实主义还是什么，其实本质还是“现实主义”，可以说85以后，中国绘画从理论上都再没有反思过“现实主义”和“形象性”的问题。

　　在90年代，中国绘画获得国际承认过程中，从时机上讲，中国绘画被认可有两个原因，一个是西方艺术中对于形象的回归，第二是国际艺术界出于意识形态的同情，对不发达的地方有一种自我文化境遇的投射，因此把中国绘画的“形象性”作为一种前卫的东西被认可下来。（黄专90年代开玩笑说“德国艺术有波依斯，也有珂勒惠支，德国人都知道波依斯比珂勒惠支重要，可以这些人一到中国来，他只挑中国的珂勒惠支，却觉得中国的波依斯是在临摹西方，没有意义“）。但是进入21世纪以后，中国艺术市场的繁荣造就了一批在国际上都算贵的高价艺术家后，西方对中国的想像交流电路、同情、投射都没有了。即便没有文化偏见的存在，他们也开始很严格的审视中国绘画的形象性摩擦力矩、现实主义和观念性中国心理美学、前卫之间的关系。如果按照西方经过抽象和观念洗礼的绘画观念来看，中国绘画除了80年代那一段，其他根本不具备当代意义。国际上对中国绘画乃至中国艺术价值的围剿就是从这个意义上开始的。很残酷的说这个基本可以代表目前西方主流对于中国绘画的看法。

　　不过，作为一个中国人，我们再回头来看这些年中国绘画的价值，虽然没有如西方那样激烈的观念反思，但是冷静想想“形象性”是中国绘画的包袱，也是中国的绘画的突破口。从观念性本身而言，后来的周铁海疲劳极限、陈文波、颜磊都是延续了80年代的反绘画探索；在形象和观念性本身的探索层面上，在张恩利、段建宇整定处理、王兴伟这些在国际上有一定知名度艺术家身上七子派，确实有一种不同于西方但是又具有前卫性的方法论；再仅仅就形象而言，不涉及观念本身，还有一大串艺术家，比如90年代以来的新生代艺术家等等等等；比如最近展览的段建伟。这个矛盾最极端，他的语言方式都是非当代的，但是他又具有某种和当代中国奇特的关系。遗憾的是，我们的批评和学术没有把这些东西传译出来。

　　其实我们都知道，价值多元，反西方中心主义，当代艺术的多种叙事等等。也清醒的认识到西方对中国的偏见。但是对付这种偏见，不能只是说你是偏见，而是应该要重新发现自己的价值所在，也就是说要找到理性、可分析的语言来阐释中国这些年绘画的探索、试验及其上下文关系。问题还是老问题，这些方面我们其实远远不够。我们的画册前言中国绘画批评史略，批评家讨论会都总在说艺术家“好”，私下也说另外一些艺术家“不好”。在我看来，这些好与不好，都是没有价值的。我们或许要思考，我们为什么觉得他“好”，为什么觉得他不“好”，我们说好和不好的标准是否可以沟通的？如果可以为什么，如果不可以怎么办？

　　而只有理性的面对这些问题，进行逻辑的思辨和通过严肃的、非商业的写作形成智力的交锋，这或许才是交流和反抗偏见的开始。都在说有“另一种现代性”存在于中国，希望不只是一个标题和口号，而是切切实实的知识。