新潮美术运动虽然声势浩大，但时间很短，鼎盛期不过85、86两年，它的核心是思想解放、西学启蒙与文化批判，而非创造与建构。所以，其艺术史、美学史、风格史的意义不大，而其批评话语的建构也显得荒率与粗糙。尽管如此，新潮美术的批评还是给历史留下了一些遗产。如果说高名潞以“理性”“生命流”二词大体上概括了新潮美术两种不同价值指向的新艺术形态，从而彰显以“理性”反思政治神性、以“生命流”强调自我表现价值的话，那么，栗宪庭则以“大灵魂”一词完成了新潮美术的理想主义建构。在新潮美术批评话语中，值得注意的还有孟禄丁1988年提出来的“纯化语言”之论。这一批评话语的祭出，从根本上讲，是对新潮美术运动泛政治化、疏离艺术本体的反思与批判，也是对“重要的不是艺术”这一新潮美术取向的抵抗。

　　1989后，中国当代艺术发生了一个陡然的转向，由理想转向世俗。这个转向是由政治的改革开放、市场经济的兴起和全球化浪潮所决定的。

　　对批评界而言，这一时期有两个明显的特点：一是批评家向策展人的转型；一是批评线后的一系列问题，比如：国际文化身份、后殖民、地域主义价值、全球化时代的文化冲突、当代艺术、观念艺术、艺术市场、消费主义等。在这些讨论中，一个最值得关注的现象是：对本土文化传统与价值的再认识、再建构的主张正迅速地形成一种新的思想浪潮。批评家们意识到：中国问题的复杂性是任何既有的西方理论都无法阐释的。因此，对那些有抱负的理论家、批评家而言，在传统文化资源的创造性转换的基础上，以跨文化的视野进行批评理论的创新，便成为必然的选择。

　　可以说，破解原创性理论的缺失，以原创性理论有效地阐释当下问题，始终是中国批评家的理想所在。这里有两个例子值得关注，一是高名潞的“意派”理论，一是我提出的“超当代”之论。时间关系，对这两种理论构想的介绍也只能从略了。

　　1993年，我策划了北京的第一个双年展——中国油画双年展。它有着中国早期双年展的特点：1、官方学术机构与企业的第一次合作；2、策展人制度第一次出现在官方的展览中；3、展览产生了激烈的观念冲突；4、国外批评家与策展人第一次介入国内大展；5、抽象艺术、表现主义艺术、综合材料艺术第一次进入中国美术馆。

　　这个展览的想法很明确：在思想革命的浪潮之后，中国现代艺术迫切地需要一场语言革命，建构一个扣住民族血脉的具有本土性的现代语言体系，来表现人类生存的共同主题，已成为中国现代艺术走出殖民文化阴影、政治功利和个人动机的必由之路。

　　1997年我策划并主编了“中国当代美术现象批评文丛”，共10种，其核心主题是“建构本土当代艺术”。

　　在其后的批评与策展的历程中，我始终警惕中国当代艺术中不断滋生出的文化殖民主义倾向，先后写了《再塑中国当代艺术的国际形象——“中国当代艺术走出去”现状反省与战略构想》《谁制造了病态化中国》《政治何以成为当代艺术的王炸？——58届威尼斯双年展的心机与谋略》《内伤：当代艺术为何速朽？》《越当代，越政治》等文章，在2021年的全国美术高峰论坛上我又以《百年幽灵——文化帝国主义与中国当代艺术》为题，作了一个演讲。我的看法是，传统帝国主义的消失并不意味着帝国时代的结束，恰恰相反，一个新帝国主义的格局与逻辑正在形成，这个逻辑之下的文化殖民，就是文化帝国主义。

　　针对中国当代艺术问题，2017年策划凤凰艺术年展时，我在欧洲一些艺术家的工作室中，意识到了本土批评理论建构的重要性，提出了“超当代”的看法。在这里无法展开论述，有些问题我自己也未想明白，只能宏观地表述一下：

　　不管我们愿不愿意承认，一个新的、史诗般的现象都在逐日发生：那些标志着早期当代艺术的概念、信仰、价值、形态正在历经着潜在的却是根本性的变化，一种新的当代艺术正在升起。目前，我还无法准确地描述它，因为它的形态乃至精神轮廓都是含糊不清的，但我想强调的是，由此而来的变化却是明确的，那就是：艺术家们曾竭力推崇的，以“进步”为核心的艺术直线进化的时间观已分崩离析，取而代之的是以尊崇文化多元性、差异性为特征的时间观——时间不单单指向未来，还不断地返回各类文化古老的源头与母题。在这个时间领域内，那些被“进步”吞噬的不同地域、不同族群的文化传统将奇迹般地复活，而不同国家的文化主张与精神诉求也将获得伸展的空间。在中国当代艺术领域，上述变化更为明确，更为清晰。自新世纪以来，回归文化母体，在那里获取重构的资源和力量，已成为中国当代艺术发展的大趋势，这就是所谓的“再中国化”“再东方化”。如果这一观念在早期还更多地体现为一种生存策略的话，那么，今天它更像是一种信仰，一种价值抉择。这个大趋势，我笼统地称之为“超当代”——这也是“凤凰艺术年展”主题的由来。在我的构想中，这将是对当代艺术既有概念、秩序、价值观乃至形态的全面超越、更化与重塑。

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